Breve Guìa para observar con cierta tenacidad la representación artística

1. Dividir la Historia, es decir el conjunto de hechos que se narran[1] en la representación, del Discurso, esto es, la forma de narrarlo, la elección de ritmos, palabras, trazos específicos, en definitiva, las herramientas que el narrador ha elegido para priorizar determinada óptica desde la cual se narra la Historia. Sobre el discurso trabajaremos, dejando la Historia hacia el final del análisis.[2]

2. Disecar, si es necesario, la pieza en todos sus sistemas de signos (visuales, auditivos, intelectuales, táctiles, etc.). Armar historias paralelas, siguiendo la ‘lógica’ de cada sistema por separado, a ver qué nos cuentan, y, finalmente, observar cómo estas historias se relacionan entre sí.

3. No pretender ir detrás de “lo que el autor quiere decir”, ya que, desde Freud en adelante, nos es imposible determinar que es lo que uno mismo quiere decir. Si bien el punto 1 alude a “herramientas que el narrador ha elegido”, este narrador es una entidad virtual, no necesariamente el autor de la obra. Aquello a lo que apuntamos es a construir una lectura propia, no necesariamente original, de la pieza. Intentaremos que en las representaciones polisémicas[3] la lectura desarrollada pueda sostenerse desde al menos dos sistemas de signos.

4. Recordar: la sintaxis no es una disciplina.

---

[1] Usaré este verbo en lo sucesivo para dar cuenta de aquello que la obra muestra, sea mediante la acción o el texto en una obra de teatro, mediante la imagen en un cuadro o en cine, incluso mediante la evocación de determinada sensación en un espectáculo de música experimental, etc.

[2] Esto se debe a que sobre las cuestiones propias de la Historia hay poco que decir subjetivamente. Sí nos sirve para encontrar en ella la coherencia que esta comparte con el Discurso, o la incoherencia, que, atención, puede perfectamente ser una forma distinta de coherencia. ¿Por qué no? También nos interesa, por supuesto para transitar durante la observación estados de identificación, rechazo, o emociones diversas.

[3] Aquellas que, como el teatro o el cine, hacen uso de más de un sistema de signos.

INLAND EMPIRE 2.2

(Léase INLAND EMPIRE 2.1)

A partir de semejante sintaxis, arraigada, irreductible, se desarrollan esquemas binarios que, según aquél que lo piensa, determinan valores opuestos (en general, ‘bueno’ y ‘malo’). Lo bello, lo majestuoso, lo noble adquiere valoraciones positivas frente a lo feo, lo pobre, lo chato, que recibe las negativas. Por supuesto, las majestades y las noblezas son quienes escriben la historia, mientras que el pobre y, eventualmente, el burgués, se rebajan a aprenderla en una clase. Se generan dispositivos de 1-0 incuestionables, que construyen morales y, no en menor medida, ‘temas de charla’. Puntos de vista unificados.

El conocimiento se limita a asignar conceptos a la gran tabla de los valores. Los comprende, pero siempre bajo una óptica interesada. El que ‘conoce’ puede tener un disco rígido repleto de infinitos sustantivos, adjetivos y verbos, y tiene bien presente cuáles de ellos están ‘bien’ (ya sea que son operativos, que quedan bien, que están bien vistos) y cuáles están ‘mal’ (en general, todo lo que a mí me da miedo).

Muy por el contrario, la sabiduría se jacta de poder poner entre paréntesis el juicio binario y entiende que todo cuanto hay en la tierra es relativo. El ‘sabio’ puede llegar a perdonar a aquél que viola a sus hijos, por que es capaz de entender que, por encima del acto brutal, libidinoso, sudoroso, amoral (todos conceptos ligados al ‘eje del mal’), el pedófilo ama a sus hijos con un amor superlativo (perteneciente al ‘bien’), amor que le provoca deseo físico. Esta posición es extrema, y no podemos pretender que en una sociedad ya constituida, y con sus códigos demarcados, deseemos lo mejor para un violador. Pero lo extremo del ejemplo sirve para desenfocar de una buena vez el lente parcial, dispar, con el que vemos el mundo. Los individuos son son buenos o malos. Sus actitudes, sus acciones, cada una particularmente, puede provocarle daño, o placer a los demás, y eso, las acciones, son lo que debería ser observado en los individuos. Aquél que opere insistentemente en contra del ‘bien común’ (al margen, inalcanzable) podrá ser evaluado negativamente por la comunidad. Pero errores cometen todos los seres humanos. Porque cada palabra dicha, cada opinión pensada, cada interacción con el otro puede perfectamente ser percibida como negativa por el prójimo. Y si no es por este prójimo, será por el otro. El error, como todo en el mundo, no es un error en sí, sino un error en relación.

Por último: dada su capacidad de ver lo malo y lo bueno a la vez en un mismo individuo, el sabio es aquél que perdona. Puede que perdone hasta cierto punto. Pero su actitud no será jamás de un determinismo absoluto.

miren qué bueno, pongo un poema de Borges y M. Kodama no me reclama nada:

JUAN LÓPEZ Y JOHN WARD

Les tocó en suerte una época extraña.

El planeta había sido parcelado en distintos países, cada uno provisto de lealtades, de queridas memorias, de un pasado sin duda heroico, de derechos, de agravios, de una mitología peculiar, de próceres de bronce, de aniversarios, de demagogos y de símbolos. Esa división, cara a los catógrafos, auspiciaba las guerras.

López había nacido en la ciudad junto al río inmóvil; Ward, en las afueras de la ciudad por la que caminó Father Brown. Había estudiado castellano para leer el Quijote.

El otro profesaba el amor de Conrad, que le había sido revelado en una aula de la calle Viamonte.

Hubieran sido amigos, pero se vieron una sola vez cara a cara, en unas islas demasiado famosas, y cada uno de los dos fue Caín, y cada uno, Abel.

Los enterraron juntos. La nieve y la corrupción los conocen.

El hecho que refiero pasó en un tiempo que no podemos entender.

Albizu says

"Hegel no habla de manera oscura; Hegel habla sobre cosas oscuras"

eso.

A propósito de la Antorcha

Es bien sabido que en la belicosa grecia clásica, donde poleis o ciudades estado combatían permanentemente entre sí, se instaló la costumbre de celebrar las Olimpíadas como una forma de suspender, al menos por unos días, el ya aburrido hábito de la batalla y cambiarlo por otro, relativamente parecido. El espectáculo de la competencia deportiva era una demostración a los dioses, los Olímpicos, de los más exquisitos, fuertes y operativos cuerpos humanos en su máxima expresión. Si bien durante este breve período la cantidad de bajas era evidentemente menor, las ansias de triunfar e imponerse por sobre los representantes de las otras poleis (helenas, esto es, aquellas que hablan el griego, no cualquier bárbaro, por supuesto) se mantenían, e incluso en algunos casos, al parecer, se exacerbaban. Imagino que debe haber existido entonces algo similar al barrabrava moderno, perfectamente justificado y amparado por el hecho concreto de las guerras subyacentes, apenas controlado, en todo caso, por el deber de paz transitoria para con los dioses. Lo cierto es que, como el carnaval permite en la edad media la expresión obscena, descarada y afectada de todo lo que el ciudadano se ve obligado a guardar dentro de sí durante el año, así las Olimpíadas hacían las veces de expiración definitiva (hasta la siguiente Olimpíada), con puntajes y podios concretos, 'cara a cara', de broncas acumuladas a través de cuatro largos años (¿cuatro eran?).

Hoy, en el mundo de Coca-Cola, las Olimpíadas son mundiales. Participan de sus competiciones todos los bárbaros que quieran (son, en definitiva, todos bárbaros a los ojos de sus contrincantes), o que puedan. Y, si bien el discurso oficial sostiene aquello que Rocky Balboa, con párpados hinchados y pésima dicción gritaba, desaforado, en el cuadrilátero moscovita luego de vencer a su rival ruso en plena Guerra Fría ("mejor es que dos tipos se maten boxeando a que 20 millones lo hagan tirándose bombas"); si bien el discurso oficial lo sostiene, la obscena realidad muestra que esa suspensión de la matanza, por más efímera que fuera, no se lleva a cabo de ninguna manera, en ningún nivel del plano concreto.

Veo las caras de centenares de deportistas que hacen circular, uno tras otro, la Antorcha Olímpica, hoy por Buenos Aires, mañana tal vez por el DF, para llegar hacia junio de este año a la nueva sede de los Juegos, Pekín. Se sienten orgullosos, y ¿por qué no habrían de sentirlo? Son deportistas y cargan con un símbolo magnífico, único en su rubro, de connotaciones maravillosas, heroicas, olímpicas. La custodia policial es impecable. Sin perder ni una pizca de solemnidad, cuida firmemente que nadie se acerque a soplar la llama ni echarle un baldazo de agua, ni nada por el estilo. No vaya a ser que.

Detrás de las vallas, aquí y en París, manifestantes pro tibetanos se hacen ver y escuchar. Algunos con cierta violencia, otros con calmos mantras, todos ellos piden, ruegan, que no se destruya más de lo que se ha destruido del país más espiritual del planeta. Intentan hacer consciente, no al deportista, ya que tampoco desean amargarle su momento de gloria, sino al televidente, de una masacre absolutamente contradictoria, y a la vez tranquilamente coexistente, con el evento 'lúdico'.

Bush pide a los chinos un poco de diálogo (también por TV). Después viene un anuncio publicitario. A Coca-Cola no parece importarle demasiado.

INLAND EMPIRE 3.0

(léanse, si hay ganas, las publicaciones anteriores. Igual ayer la ví de nuevo y creo que hay bastante que corregir. Siento que voy a terminar negándome a mí mismo -como te gusta a vos-. El primer trabajo tiene fallas conceptuales e ignora una gruesa capa de la historia. El segundo es tristemente orgulloso. El 2.1, que tenía en borrador y acabo de publicar sirve como bibliografía complementaria, y alguna vez tenía que decir todo lo que dice, pero se desvía demasiado del punto)

Míster excusas pide clemencia una vez más, colmando la cuenta corriente de sus lectores. Apenas voy a puntear un par de elementos y los voy a desarrollar más tarde: la joda me aprieta.

1. It's Difficult to see it from the road. Como siempre, como ante cualquier obra de magnitud (frente a cualquier mierda tambien vale): leer es releer. No nos hagamos los críticos, disfrutemos de una segunda vuelta. El placer crece y el sentido de cada toma comienza a hacer pie.

2. A woman in trouble no es específicamente Nikki. Que Nikki está desquiciada es un hecho. Pero dudo de que Nikki sea la protagonista. La historia parece ser la de una anónima puta polaca, y Nikki, su heroína de la tv/su proyección/el personaje principal de sus sueños. También cabe pensar en dos historias simultáneas, con sus respectivos sitios espejados, Lodz y Hollywood. La puta escapa de su realidad buscando en el televisor. Su zapping europeoriental le da dos o tres varientes. En algún canal a alguien se le ocurrió poner una sit-com de conejos adúlteros. La programación oficial muestra (una película de Lynch?), directo de Hollywood, donde las estrellas generan sueños y los sueños generan estrellas. Una fábrica que despide desechos químicos, y todos lo que respiran a su alrededor (media mediante, el mundo entero) se enferman, comienzan a ver cosas que no están ahí. También sirve, esto precisa trabajo, pensar en La Mujer en problemas. Esto nos lleva al siguiente punto:

3. Narrativa fractal: todas las cosas son una. Lo uno y lo múltiple se dan la mano y bailan alegremente, como alguna vez había sucedido con Heráclito (no gratuitamente, 'Heráclito el Oscuro'). En cada átomo está contenido todo el universo. Cada letra contiene a la palabra que la lleva, cada palabra al párrafo, cada párrafo a la obra entera. 'Una mujer', desgarrando la lógica -como corresponde- es 'La Mujer'.

POLES APART

esto es bastante fácil, pero me gusta lo de mera.

cada cosa, pobrecita, no es más que la mera ausencia de su oposición.

guerra fría

TE ACORDÁS CUANDO, EN LAS PELÍCULAS, EL AGENTE, ATORMENTADO, LE DECÍA A ALGUIEN POR TELÉFONO "NO TE LO PUDO DECIR POR TELÉFONO"?